La música house sigue siendo el sonido del futuro

Mientras las raves se apoderaban del mundo, la música electrónica estadounidense seguía creciendo en los lugares donde empezó.

Bastaba con ver los títulos para darse cuenta de que algo pasaba: "Atmosphere", "Morning Factory", "Brighter Days". Había un nuevo amanecer en América, y el sol naciente era House. Como cualquier fuerza sobrenatural, la música house adopta muchas formas, unificadas por el pulso constante del bombo: cuatro poderosos golpes tocados una y otra vez, accionados por una máquina que sustituye a los miembros humanos. Para los escépticos, esto puede ser una barrera de entrada; hay quienes se encuentran con esta música y sólo pueden oír el bajo. Me dan lástima. Para los que saben, sentir el ritmo no es ser maltratado, es ser bautizado. Alrededor de ese ritmo interminable hay una paleta infinita de posibilidades, que cuentan las historias de los muchos puntos de origen de la música house: en Chicago, pianos o cuerdas que levitan; en Detroit, texturas alienígenas junto a retazos de alma humanoide. En su vertiente más electrónica y con el máximo de pulsaciones por minuto, el house se convierte en techno, que puede hacerte sentir como si te transportaran a bordo de la nave nodriza mientras sufres un infarto. Es algo serio.
Todavía lo escuchamos en la música actual, aunque en formas degradadas. En 2022, Beyoncé publicó el álbum Renaissance, de curioso título, en el que elaboraba creaciones pop a partir del modelo de la casa. Ya en 2016, Kanye West sampleó al productor de Chicago Mr. Fingers para su exitoso single "Fade". Al año siguiente, Drake trató de ponerle un poco de frescura de Detroit a su voz sampleando el flow distintivo del inconformista productor de house Moodymann. Pero antes de toda esta retromanía, los mismos productores cuyo trabajo saquean ahora las superestrellas catalogaban los sonidos negros en tiempo real, avanzando hacia una utopía futura.

Retomando el ritmo marcado por la música disco, el house creó una vía de escape hacia un futuro lejano en el que los mecanismos de control social se democratizaron, con las cajas de ritmos como naves espaciales. Se podía recablear la sociedad como uno quisiera. Como escribió el periodista británico Simon Reynolds en su libro Energy Flash, la música house "nació de una doble exclusión", como práctica cultural asociada a las actividades sociales de las comunidades gay y negra de Chicago. "Su rechazo, su disidencia cultural, adoptó la forma de abrazar una música que la cultura mayoritaria consideraba muerta y enterrada", escribió Reynolds. "El house no sólo resucitó la música disco, sino que la mutó, intensificando los mismos aspectos de la música que más ofendían a los rockeros blancos y a los funkateers negros: la repetición maquínica, las texturas sintéticas y electrónicas, el desarraigo, la hipersexualidad 'depravada' y el hedonismo drogadicto 'decadente'". Al igual que la ciencia ficción profética, la música house fusionaba el mito con la realidad terrenal, remodelando la tecnología para lanzar una mirada de soslayo a quienes identificaban el progreso con el buen funcionamiento de la máquina. Mientras ves cómo una versión de ti mismo entra en bucle en la matriz, los tambores tartamudeantes despiertan a tu segundo cuerpo, el que sabe bailar.

Si la contribución del house a la música contemporánea es tan omnipresente que resulta difícil de rastrear, es igualmente difícil señalar su lugar exacto de nacimiento. El problema se agrava por la proliferación de escenas y subgéneros que siguió a la documentación inicial de cajas de ritmos y bajos sintetizados en el club Warehouse de Chicago con el disco de 1984 "On and On" del DJ local Jesse Saunders. Como cuenta Reynolds, "cuando los ojeadores británicos de A&R vinieron a Chicago a investigar el house en 1986-7, descubrieron que muchos de los temas más vendidos procedían en realidad de Detroit".

Puede que el Medio Oeste llegara primero, pero había aguas profundas en Nueva Jersey. Por ejemplo, Kerri Chandler. Surgió en Zanzibar, un club de Newark que fusionaba la energía de la legendaria discoteca neoyorquina Paradise Garage con las raíces neón-gospel de su ciudad natal. El soul y el R&B llevaban ya un tiempo en la onda digital, después de que bandas de funk futurista como Parliament añadieran capas de electrónica a estructuras sincopadas, y Chandler simplemente abrazó la máquina. Todo empezó con unas prácticas de adolescente en un estudio de música local que grababa a artistas de la talla de Kool & the Gang. "La gente venía de la calle para alquilar tiempo de estudio, pero era el típico tío que cree que puede grabar un disco y no tiene ni idea del proceso", cuenta Chandler en una entrevista con Attack Magazine. "Había muchos raperos y cantantes de R&B. No teníamos demasiados músicos. No venían muchos músicos. No tenían productor, no tenían pista..... Siendo un chaval, me dije: 'Vale, te haré algo'".

Estos sonidos se propagaban por las ondas. En Detroit, fue el oscuro DJ radiofónico nocturno Electrifying Mojo. En Jersey, Tony Humphries era el hombre del mensaje, el que dominaba las pistas de baile de toda la ciudad. En 1988, un cantante con el que Chandler había trabajado le entregó una grabación a Humphries. Lo siguiente que supo Chandler es que sus temas estaban en la radio, y en 1990 ya había traspasado fronteras con el exitoso disco "SuperLover/Get It Off". "Me di cuenta de que había un rumor a su alrededor", recuerda Chandler, "y todo empezó a encajar". Los cambios de acordes ralentizados de este tipo de house combinaban bien con las texturas ruidosas del techno de Detroit: era algo más profundo que el house. En algún momento, los que lo amaban lo bautizaron como "deep house".



existía un espíritu de cambio en el aire, y claro, llamémoslo revelación. No toda la música que surgió de esta época se ciñó estrictamente a la plantilla; fue un proceso de fermentación y de crecimiento final. Los que más crecieron lo hicieron bajo el agua: El mito del grupo de Detroit Drexciya es de concepción acuática. El dúo formado por Gerald Donald y James Stinson hacía música que insinuaba un mundo más grandioso bajo el mar, partiendo el ritmo por la mitad e impulsando los sintetizadores más allá de la réplica de los sonidos de los instrumentos musicales. El EP Deep Sea Dweller de 1992 de Drexciya se presenta como un collage de grabaciones encontradas de una tribu submarina descendiente de personas esclavizadas que escaparon del Paso Medio para encontrar su libertad en el océano.

Si se subía y se cruzaba el Atlántico, en lugar de zambullirse en él, se oían los sonidos del drum and bass británico haciendo carrera sobre el dólar. La historia de amor europea con la música house americana que comenzó con las misiones de exploración de los años 80 estaba floreciendo, en 1988, en lo que la prensa británica llamó el "Segundo Verano del Amor", asociando para siempre el latido del house con el fenómeno social de la cultura rave. A principios de los 90, el house chocó con la influencia caribeña en la cultura negra británica, con productores que destilaban las cepas babilónicas del reggae jamaicano hasta sus frecuencias más bajas y aumentaban el tempo más allá del punto que cualquier batería humano podía sostener.

La cultura rave en ambas orillas era un escenario de viajeros -o, digamos, misioneros-. Iban de un lugar a otro en busca de una fiesta en la que pudieran entrar, y entonces, según se mire, arruinaban la cultura o la revivían. En Energy Flash, Reynolds habla de asambleas en lugares sin nombre, donde los jóvenes se convertían en querubines drogados y renacían como fantasmas santos. Asegura que el festival Even Furthur de Wisconsin en 1996, donde los ravers quemaron un hombre de mimbre, no fue exactamente "una épica reunión pagana de las tribus del Mal", pero también advierte de un entorno "sin seguridad" y "sin iluminación". Para llegar, había que "tropezar por el barro con la iluminación irregular de las linternas de los demás y el resplandor de las hogueras que salpicaban la ladera de la colina". Era el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento al mismo tiempo: los falsos ídolos y la atmósfera desértica, los jóvenes abriendo camino en la oscuridad, sólo con la luz que ellos mismos se fabricaban.

Todas las historias de la cultura rave que presenta Reynolds tienen este aire bíblico. En su relato, la rave pura se creó en el Reino Unido y fue corrompida en Estados Unidos por drogadictos, locos cínicos de Silicon Valley y sellos discográficos corporativos. "Estados Unidos también es un terreno más hostil para el rave", afirma. Para los rockeros que siguen pensando que la música disco es una mierda y odian a los grupos ingleses de sintetizadores, la rave es evidentemente inauténtica, una moda falsa". Este prejuicio no carece totalmente de fundamento. Si se excluyen las tradiciones house negras de Chicago, Detroit y Nueva York (todas ellas anteriores al rave), resulta sorprendente que la escena rave blanca de Estados Unidos no haya logrado hasta ahora generar una mutación exclusivamente estadounidense de la música". Es un caso clásico de buscar lo equivocado en el lugar equivocado. A mediados de los 90, cuando el house, o algo parecido, estalló en todo el mundo -en campos abiertos, en almacenes, incluso en las listas de éxitos pop-, el propio eje Chicago-Detroit experimentó un resurgimiento silencioso.